Eu contagio, tu contagias, eles contagiam...

Margarida Penetra Prieto

Preâmbulo:

Pensemos na contemporaneidade como um verbo, permanentemente conjugado no tempo presente. Permanentemente no agora: sem antes ou depois, sem passado ou futuro, sem legado nem expectativa. As actividades do homem igualmente, sem princípio nem fim, sem duração e, como, robots, permanentemente em funções, sem descanso. O fluxo das coisas vivido como um permanente agora, isento ou privado de tempo ou, ainda, contendo todo o tempo.

Pensemos, agora, como a nossa consciência do tempo determina as nossas acções. Como conceito abstracto ou a ideia de “tempo” é absolutamente produtiva. Integra-nos numa ordem, numa cultura, numa relação com os outros, iguais a nós, que viveram antes (de nós, no tempo passado) e viverão depois (de nós, num tempo futuro). Esta ideia torna possível o sentido e o sentimento de pertença e de comunidade. Sobretudo, viabiliza a nossa aprendizagem a partir do que já passou e a partir do que conseguimos projectar num futuro. Permite, ainda, uma coisa muito simples na sua aparência, mas absolutamente fundamental para o nosso sentimento de concretização e utilidade: iniciar, desenvolver e terminar uma tarefa, um projecto, o que for. A consciência da duração de uma actividade abre a possibilidade de nos prepararmos para a vida e para o mundo, permite-nos viver uns com os outros mantendo uma ordem e uma organização definidas que agilizam a nossa sobrevivência.

E que pertinência tem o tempo quando se pensa em contágio? (Pergunta retórica.)

1.

Contágio é um termo que atravessa inúmeras áreas do conhecimento. Ancorado ao território da medicina e no estudo das doenças virais é também utilizado no domínio da comunicação e das Artes. Etimologicamente, o termo “contágio” deriva do latino contagio, raiz de tangere e está ancorado à noção de contacto – o toque (directo ou indirecto). Também as noções de comunicação, contaminação, infecção e transmissão estão implicadas no termo. O contágio como propagação deriva da transmissão involuntária (por exemplo de uma doença ou do riso). Tudo o que é contagioso tem o poder de se transmitir, de se propagar e, neste sentido, é comunicativo e contaminador. A contaminação é a marca de um contacto impuro, a invasão (de um objecto, de um meio, de um organismo vivo) pelas partículas patogénicas contagiosas (ex.: contaminação de um sujeito por um agente infeccioso ou alergénico) ou poluentes (ex.: a água contaminada por químicos), ou ainda, como contaminação cruzada, isto é, indirecta ou que se dá por via de um intermediário que teve contacto com um agente de infecção ou um alérgeno.

2.

Dentro das práticas artísticas, o contágio é um regime fundamental de apropriação e de cruzamentos (de media, de imaginários e de tempos históricos). Contagiar o trabalho artístico de outros ou, no sentido inverso, contagiar as nossas obras com as de outros é inevitável porque nenhum artista existe isolado, nem no tempo, nem no espaço.

Na Arte, todo o “contágio” indica um fluxo de trocas que é (a)temporal. O estudo deste fluxo que atravessa o tempo tem a designação de História (da Arte). Sempre que se faz uma obra de Arte, ela torna patente as opções do seu autor: torna evidente qual a sua época e como se relaciona com outras épocas e obras (se por reacção ou se por admiração, ou seja, se é de vanguarda ou se dá continuidade a pressupostos anteriores). A herança cultural é uma bagagem estrutural e estruturante para os artistas. As trocas são permanentes: são trocas contagiantes que se imiscuem no ADN das obras através dos vários regimes de apropriação. Mas há uma questão que se coloca em permanência: o contágio tem limite para que o artista não se dilua e, com ele, a sua obra? (Pergunta retórica.)

3.

O conjunto das diferentes Artes vem a produzir obras que articulam e juntam várias áreas artísticas e que despertam, por isso, mais do que um sentido perceptivo. Os exemplos mais antigos são a Dança e o Teatro, depois a Ópera e, mais recentemente, o Cinema e a Banda Desenhada. Este sincretismo é exactamente o que Clement Greenberg (1909-1994) designa de impureza, ou seja, deriva de uma tendência para a contaminação (muitas vezes hierarquizada e organizada) entre disciplinas artísticas. Hoje, pode dizer-se que, no limite, não existem práticas artísticas puras, embora a linguagem verbal pareça lá perto: veladamente, é heterogénea pois o signo é significado (dimensão conceptual) e significante (dimensão fónica e acústica). Cada regime artístico “impuro” – o Teatro, a Dança, a Ópera e o Cinema – integra o conjunto das Artes performativas e visuais que, por definição, fazem apelo a vários sistemas perceptivos. A obra de Arte sincrética resulta (também) da capacidade humana para receber e percepcionar através dos vários sentidos, ou seja, é na recepção que se estabelecem sistemas de correspondência, as chamadas sinestesias (H. Parret, As correspondências artísticas). O conceito de Obra de Arte Total almejado por Richard Wagner (1813-1883) não é senão esta conciliação “impura” de estímulos que advém da reunião eficaz de diferentes disciplinas artísticas colocadas em sistema numa mesma obra.

(Não são só as obras “impuras” ou sincréticas que abrem a possibilidade de estimular mais do que um sentido perceptivo. Por exemplo, escutar a Sinfonia Pastoral de Beethoven – estímulo estritamente auditivo – leva a pensar na tempestade, no pic-nic ao ar livre, etc., ou seja, a música tem sonoridades que estimulam a imagética visual e sensorial).

4. CONTAMINAÇÕES OU INTER-RELAÇÃO DAS OBRAS.

Uma obra não nasce de uma relação única e solitária com a matéria. Nasce pelo contexto, pela recriação, reinterpretação e interpolação ou diálogo de e com outras obras, independentemente da época em que foram geradas – o legado cultural da História da Arte. Mas, a contaminação não é o registo de toda a actividade artística (isto seria tirar importância, às escolas, aos contextos, às técnicas, ...).

Na actividade artística, cada área disciplinar (Pintura, Escultura, Desenho, etc.) tem a sua especificidade. O acto de emergência da obra tem, em si, algo de inexplicável, mas está sempre em relação com o campo mais alargado do seu contexto histórico, das outras obras, dos outros artistas, etc., como já assinalámos. Se a criação não deriva de um acto de génio (como se acreditava no Romantismo), se não vem do nada é porque se relaciona com outras áreas disciplinares com as quais faz sentido. Este diálogo com o já existente, com o conjunto de práticas artísticas tem a sua sedimentação na luneta histórica – historicidade –; embora a obra de Arte não escolha sempre as mesmas fórmulas para colocar este diálogo. Por exemplo, quando Greenberg apresenta a sua teoria da especificidade da obra, prioriza o despojamento para identificar os elementos essenciais das várias Artes, num exercício de descontaminação. No caso da Pintura, a determinação das suas características, designadamente: a Flatness ou planificação como elementos de pureza, encaminha para as práticas abstractas onde a representação (visualmente ilusória) da profundidade através da perspectiva e do volume dos objectos é anulada. Para Greenberg, o nível mais essencial da Pintura está na sua planificação, na sua redução a um único plano, sem qualquer sugestão de profundidade ou de múltiplos planos; a Pintura deve mostrar o suporte liso e direito e, eventualmente, jogar com a sua forma, o seu recorte ou limite (shaped canvas).

Mas ao contrário do que Greenberg defendeu, as práticas artísticas na contemporaneidade têm tomado o caminho da contaminação, desviando-se do caminho das práticas puras, para culminar num processo de profunda hibridização.

Por exemplo, entre a imagem e o som, exploram-se as poéticas das passagens que se pode conceptualizar em seis tipos de registo, a saber: a apropriação, o hibridismo, a eclosão, a passagem, a mestiçagem e a dissolução.

Apropriação. O termo “apropriação” tem várias significações possíveis: define a acção de apropriar, ou seja, de adequar uma utilização com seu objectivo; adaptar e tornar próprio – no sentido de propriedade –, ou tomar para si no sentido de adquirir. Mas se a aquisição é violenta torna-se uma conquista bélica, uma usurpação. Nas Artes, o regime da apropriação consiste em tomar uma obra como referência absoluta e reconhecível num exercício de canibalismo autorizado onde, quem se apropria faz referência à obra tomada (e ao seu autor), seja porque é uma obra de conhecimento geral, seja porque o quem se apropria enuncia a origem. É, por exemplo, o caso dos object trouvé de Duchamp (ou do ready-made assistido).

Marcel Ducham (1887-1968), L.H.O.O.Q., 2019, papel pré-impresso e grafite, 19.7x12.4cm

Centre Georges Pompidou, Museu de Israel.

A apropriação está em tomar objectos utilitários e do quotidiano e alterá-los num gesto de transformação. Ao pegar num postal com a imagem reproduzida da famosa Mona Lisa pintada por Leonardo Da Vinci e ao acrescentar um desenho de um bigode e um título, Duchamp exemplifica como fazer uma apropriação.

Hibridismo. Todo o híbrido resulta da fusão de dois ou mais seres distintos. Na antiguidade clássica, as figuras mitológicas são, frequentemente híbridas, designadamente, o centauro, o unicórnio, a sereia, o dragão, entre outros. No domínio da Artes, a hibridização relaciona-se com a composição e define-se no cruzamento de diferentes géneros. Ou seja, mistura-os. Assim, em vez determinar cada imagem pictórica dentro de um género (a natureza-morta, o retrato, o nu, a cena de costumes e a cena de história, a paisagem) é gerada uma composição que aglutina um ou mais destes géneros. O hibridismo opera ao nível das estruturas canónicas produzindo cruzamentos inesperados que retiram as imagens das suas categorias genéricas pré-estabelecidas.

Eclosão. O efeito de eclodir, na biologia, designa a vida que se mostra imediatamente após a gestação e, por isso, está afecto a um efeito de passagem. Os ovos eclodem no momento do nascimento das aves e dos répteis. Ou seja, o seu habitat quebra-se e destrói-se (inutiliza-se) para que possam passar a viver num outro ambiente. O ser que vive dependente de um corpo protector (o embrião, o ovo, o corpo hospedeiro) passa para um outro ambiente porque essa transição é fundamental para a sua sobrevivência como organismo vivo.

Há uma relação entre o termo “eclosão” e o termo “epidemia” pois ambos se determinam pelo conceito de passagem – uma passagem da qual depende uma sobrevivência. Justamente, o termo “epidemia” está ancorado ao termo latino medieval que vem do grego “epidemia”, de “epidêmos” que significa “aquele que circula no seu país” (dêmos). A epidemia pode ser definida por “aquilo que toca um grande número de pessoas e se propaga”; tem um efeito em spray e, na Arte, é visível nos fenómenos marginais e clandestinos: o tags e os manifestos por assinatura e que disseminam no espaço público

Passagem. Toda a passagem acarreta o sentido do provisório, do temporário, do momentâneo, do transitório, do efémero. É um teste, uma aventura, uma travessia, uma viagem, uma mudança. Toda a passagem é uma via, um acesso, um caminho e implica uma acção. É a resistência ao permanente, ao durável, ao eterno e ao definitivo. Neste sentido, as estratégias de passagem são visíveis nas artes visuais através de fenómenos selvagens ou marginais – as pinturas murais ilegais – e nas artes performativas que dependem do momento presente, tal como todas as artes do tempo, designadamente, a Música ao vivo e o Cinema, o Teatro e a Ópera em sala. É obvio que, hoje, se questiona a experiência em directo e ao vivo e a experiência mediada pelos meios audiovisuais – quais as valias de cada uma, qual a melhor, etc.. Mas a estratégia da passagem é, também, de ordem técnica: por exemplo, passar o som gravado num vinil para uma gravação digital, passar de um desenho de estrutura para a pintura, passar de uma imagem projectada para um desenho, etc.. A passagem implica uma mudança de media e, nesse movimento, pode afectar uma alteração no suporte e de disciplina artística. Mas a poética das passagens inclui, ainda, um movimento maior, transversal aos tempos, que põem em relação as obras de arte, como foi enunciado no início deste texto.

Mestiçagem é um processo de aculturação. Deriva da mistura ou cruzamento de referências étnicas integradas num diferente contexto cultural. Por exemplo, na biologia, a estratégia da mestiçagem permite criar flores ou pássaros com uma aparência cromática distinta das espécies anteriores. Na Arte, vai permitir fazer confluir diferentes imaginários ancorados culturalmente em sociedades distintas e criar imagens ricas em referências e, simultaneamente, difíceis de situar (como resultado da multiculturalidade). Em certa medida, a mestiçagem na Arte resulta dos processos de globalização.

Dissolução. Toda a dissolução é uma decomposição, uma desagregação dos elementos que compõem o agregado ou o organismo e faz-se através da separação dos elementos constituintes. Trata-se, por isso, da aniquilação, da destruição, da desaparição, do colapso, da ruína por exemplo, das regras vigentes e dos sistemas reguladores, ou seja, pode ser a anulação de relações institucionalizadas, pela sua ruptura. Porém, toda a dissolução abre a possibilidade da passagem para outro estado, outra condição. Na Arte, o conceito de dissolução está afecto às estratégias de inclusão de novas tecnologias, pois estas trazem metodologias distintas e permitem a estender a criatividade e a imaginação para territórios inexplorados. Nos processos criativos, cada media permite caminhar – ou investir e investigar – em direcções distintas. São os media que, cada um por si, abrem a esse caminho, através das suas ferramentas e das suas possibilidades. Neste sentido, de cada vez que surge um media novo (técnico), surgem também novas possibilidades de experimentação e criatividade. No século XV, o aparecimento da tinta a óleo permitiu abrir o caminho da arte e do pensamento renascentista numa revolução comparável ao surgimento das tecnologias digitais do século XX. (Não digo que foi a técnica que levou à alteração de pensamento, mas que a sua invenção foi determinante para a mudança). No movimento de introdução de novos media tecnológicos existe sempre uma dissolução das premissas que os antecedem. Mas é uma dissolução produtiva.

Hibridização e as suas cinco as funções:

1- Contaminação Como Alteração.

Definida quando se aplicam modelos de outros registos (mitológicos, africano, etc.) e se lhes dá uma nova configuração.

2- Contaminação como conspurcação de modelos.

Trata-se de um tipo de impureza, de heresia trazida aos regimes nobres (religiosos, políticos, institucionais) que são tornados kitsch ou vulgares. Por exemplo, a contaminação de géneros (o erudito com o popular, as artes maiores e as artes menores).

3- Contaminação como poluição por germes patogénicos ou infecção.

Como exemplo, as obras de Daniel Spoerri (1930-). Os restos de alimentos intensionalmente colocados nas suas instalações são vistos a apodrecer. Testemunhados pelos visitantes, os odores, os bolores, etc. vão poluir o ambiente com visões repugnantes e contaminadas de maus cheiros.

4- Contaminação como acção analógica exercida por um elemento sobre outra forma comparável ou compatível.

A linha ou o risco comum ao desenho e à escrita exemplifica a sua hibridização pela iconização da escrita ou, no sentido inverso, pela escrituralização do desenho. Todas as obras onde o traço é indistinto na sua classificação como escrita ou desenho, ou seja, onde a transposição da letra para o desenho torna indistinta a função do traço, exemplificam este tipo de contaminação. A obra de Paul Klee ilustra este jogo visual entre o legível e o visível da função do traço.

5 - Contaminação como imitação literária que consiste em amalgamar numa matéria várias outras.

Neste caso, temos 3 hipótese determinadas como técnicas: 1) a Assemblage, 2) o pastiche e 3) o mise-en-abyme.

A assemblage é a colagem: colagem no sentido tradicional (papeis colados sobre papéis), colagem no sentido conceptual: de ideias e de imagens numa mesma obra. A sua formalização pode ser óbvia ou pode ser camuflada numa imagem que parece inteira, coesa e realizada com os mesmos media.

O pastiche determina um modo de fazer à maneira de outro. Não se trata de produzir uma cópia mas de produzir um novo que parece ser de outro autor – é o regime dos falsários.

Mise-en-abyme define-se como técnica de encaixe onde o mesmo símbolo é introduzido noutro, em mais pequeno, ad infinito (o exemplo clássico vem da heráldica). Este conceito permite a auto-citação (na literatura e na pintura) e permite a produção da vertigem. Segundo André Guide, no séc. XX pode ser utilizada como dispositivo de duplicação na representação do mesmo (por encaixe). Por exemplo: na literatura, esta técnica permite incluir uma história dentro de outra história, dentro de outra história, até ao infinito; nas Artes visuais e como estratégia de produção de imagens na heráldica (onde se lida com espaços infinitamente pequenos e se encaixam símbolos dentro de símbolos), abre à repetição de uma imagem dentro da mesma imagem, até ao infinito.

Por sua vez, a técnica de mise-en-abyme implica: 1) reflexo, 2) duplicação e 3) miniaturização. O reflexo necessita de uma superfície opaca que devolva a imagem; a duplicação acontece quando existem dois ou mais idênticos; a miniaturização define-se quando uma cena cabe dentro de si própria e essa duplicação é sempre mais pequena.

O mise-en-abyme pode ser aplicado em duas situações: como meta-narrativa (conta sobre outra coisa e sobre si próprio ou mostra outra coisa ao mostrar-se a si próprio) e/ou dilui o estatuto da representação: “pinto, pintando-me”; “Vejo-me de fora” (Fernando Pessoa). Abre o abismo da representação.

CONCLUSÃO

Actualmente, as obras que derivam da Arte Multimédia apontam para uma gramática que consiste na sobreposição total de todos os territórios artísticos, uma total contaminação das Artes (entre si). Aplica-se uma estética da saturação ou do excesso, a máxima concentração de informação no menor espaço possível que releva do lado experiencial e efémero, e tende a homogeneizar o texto, o som, a imagem. Acentua também as lógicas do star system – quando os autores desenvolvem uma obra que se insere no horizonte de expectativa do público – e o dejà vu como regime de saturação (Júlia Kristeva). Assim, nas Artes, o regime de contaminações abre ao fenómeno sinestésico.

Na Arte contemporânea e multimédia, o regime de contaminações provoca o fenómeno da diluição dos próprios géneros em cada uma das Artes e das Artes entre si, criando regimes híbridos que culminam no digital (que é o principal regime híbrido). Justamente, pelo modo como estas contaminações são lidas pelo receptor, desenvolve-se o fenómeno da sinestesia, ou seja, fazem-se combinações de várias sensações conjugadas pelo estímulo sensorial a que a obra apela. A própria interpretação e análise das obras está ligada a este fenómeno (da percepção): de um lado está o regime das contaminações e do outro está o receptor sinestésico, convocado pelas combinações das várias sensações despertadas.

E porque todos os artistas na actualidade são levados a utilizar os meios digitais – mesmo que não os utilizem no seu trabalho artístico – Recorrer à web e aos meios de divulgação digitais é uma necessidade que deriva da globalização. A dependência do digital (seja por questões de mercado, seja por questões patológicas) pode determinar, hoje, o sucesso mediático de uma carreira. Neste sentido, retoma-se agora o tema do contágio num outro domínio: o estrangeirismo mediático “influencer”, que vem do idioma inglês “influenza” e significa “gripe” assenta na afinidade de terminologias. Todo o influercer quer ser viral e define-se pelo seu nível e eficácia no contágio: contagiar os outros com uma opinião é a função de um influencer, um influenciador – aquele que inflama com ideias, que dá vida às suas ideias através da produção de comunidades que partilham essas ideias – que estão contagiadas pelos mesmos ideais e opiniões, acreditando nelas com convicção e divulgando-as em sua vez.

Mas existem mais formas de contágio que surgem por via digital: os vírus ou buggs actuam ao nível das infra-estruturas de rede – nos softwares são activados pelos hackers que se imiscuem nas redes privadas e alteram ou furtam informação. Também esta acção é selvagem, ilegal e exige uma protecção específica. Os anti-virus digitais, tal como as vacinas, reconhecem o vírus invasor e bloquem-no como se fossem os glóbulos brancos de um organismo vivo.

Bibliografia

  • AUSTIN, John L., How to do things with words. The William James lectures delivered at Harvard University, 1955, Clarendon Press, 1962.
  • BARROS, Manoel de, O livro das Ignorãças, Rio de Janeiro/São Paulo, Ed. Record, 2004.
  • BARTHES, Roland, A morte do autor em O Rumor da língua, Ed. 70, 1984.
  • BELOUR, RAYMOND, Between-the-Images, Les presses du réel, 1990.
  • CALABRESE, Omar., Como se lê uma Obra de Arte, ed. 70, col. Arte & Comunicação, 2015 (2ª ed.).
  • JAUSS, Hans Robert. A história da literatura como provocação à teoria literária. trad. Sérgio Tellaroli. São Paulo, Ática, 1994. (Série Temas, v.36)
  • JAUSS, Hans Robert. O Prazer Estético e as Experiências Fundamentais da Poiesis, Aisthesis e Katharsis. In: LIMA, Luiz Costa (Coord. e Trad.). A literatura e o leitor: Textos de estética da recepção. 2. ed. rev. e ampl. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002b
  • FOUCAULT, Michel, O que é um autor, Lisboa, Passagens/Vega, 2002.
  • MARIN, Louis, Opacité de la Peinture : Essais sur la représentation au Quattrocento, Paris, Edition de L’École des Hautes Études en Sciences Sociales, Col. L’histoire et ses représentations, nº 6, 2006.
  • PARRET, Herman, “A intersemioticidade das correspondencias artisticas e das affinidades szsoriais”, in Revista de Communicação e Linguagens, 2001, 29, 199-220.
  • SERRALLER, Francisco Calvo, Los géneros de la Pintura, Madrid, Edições Taurus, Colecção Pensamiento, 2005.
  • TODOROV, Tzvetan, Mikhaïl Bakhtine: Le principe dialogique suivi de Ecrits du Cercle de Bakhtine, Paris, Editions du Seuil, 1981.

Photo by Jonas Jacobsson on Unsplash


Universidade Lusófona, Campo Grande, 376, 1749 - 024 Lisboa. Gestão de conteúdos por Produção Multimédia
Direitos de autor © 2021 Cinema e Artes Universidade Lusófona de Humanidades e Tecnologias. Todos os direitos reservados.