Fotojornalismo século XXI: a cultura que o gera e a mediatização do conflito
Rodrigo Tavarela Peixoto
- Director of Photography Bachelor Degree
- rtpeixoto@gmail.com
Há longos anos que o fotojornalismo se instituiu como uma corrente dominante da fotografia. Enquanto métier, poderíamos olhar o fotojornalismo de duas formas: se por um lado pode ser referido como um trabalho diário de acompanhamento de uma agenda, organizada nas direções dos jornais e revistas (online ou mais tradicionais) pelos seus editores e demais decisores em correspondência com aquilo que convencionamos designar por atualidades; por outro lado existe um fotojornalismo de “elite” em que os fotógrafos aparentemente ocupam o lugar do grande repórter e decidem em total independência para onde apontar a sua câmara fotográfica, que assuntos importam registar e de que modo estes são registados. Esperar-se-ia que, agora libertos dos condicionalismos de uma agenda de atualidades diária ou semanal, os fotógrafos jornalistas conseguissem guiar o nosso olhar para outros assuntos pertinentes da nossa vida em comum.
Este segundo aspecto do fotojornalismo será o que nos interessa olhar, pois é através dele que os fotojornalistas se tornam representantes maiores da sua classe, que se estabelecem como detentores de um olhar único e que as reportagens por eles realizadas se constituem enquanto património histórico e se transformam em cultura partilhada por todos, ganhando prémios e incrementando o seu valor de mercado como fotojornalistas. Este é o fotojornalismo que nos é dado a ver em eventos de projeção transnacional como o World Press Photo e aquele sobre o qual nos debruçamos aqui, o VISA pour l’image.
Estes dois festivais mundiais com periodicidade anual congregam uma considerável percentagem dos trabalhos de fundo realizados pelos fotojornalistas de todo o mundo ao longo de um ano. Como tal tornam-se postos de observação privilegiados da atividade foto jornalística e da construção de um certo mundo em que o fotojornalismo se alicerça. São também autênticas locomotivas angariadoras de patrocínios e canais de comunicação de grandes marcas como a maior fabricante de máquinas fotográficas do mundo - a Canon, a maior produtora de softwares de imagem do mundo - a Adobe ou alguns dos periódicos que mais têm a ganhar com a difusão das imagens que encontram um palco nestes festivais como a Paris-Match ou a National Geographic. Enfim, são uma indústria de sucesso.
BREVE GENEALOGIA
Inevitável para esse sucesso é uma qualidade de atração que as imagens destes fotojornalistas exercem sobre os espetadores; esta atração visual que a fotografia opera concorre diretamente com a sua qualidade informativa e manifesta-se mais como véu ou filtro do que condutor de conteúdo. Como exercício genealógico podemos encontrar em Santo Agostinho a primeira preocupação sobre a concuspiência do “prazer dos olhos carnais”, levando a um fascínio pelo próprio ato de ver. Quando pensamos nas escolhas que são realizadas pelos editores, agentes e demais gatekeepers, aliada ao dispositivo exibicionista do festival no qual estas imagens são mostradas, nada parece fazer mais sentido. Esse ímpeto seminal, este prazer carnal no próprio ato de ver, está na fundação do seu sucesso, embora vestido com roupagens que lhe confiram a aceitação social necessária para transformar estas fotografias em commodity.
Mas este fenómeno não será de agora, ele está já presente desde esse embrionário do fotojornalismo no século XIX, as expedições antropológicas que transportando um fotógrafo traziam de volta as imagens do exótico impresssionando os seus espetadores oitocentistas - serão representantes deste momento os fotógrafos Edward Sheriff Curtis, Adam Clarke Vroam ou John Thomson, entre muitos outros. Podemos ainda encontrar este ímpeto visual de uma forma mais óbvia nas primeiras reportagens de Guerra; de um modo ainda tímido em Roger Fenton mas depois, abraçando de corpo e alma a representação de cadáveres e horrores na Guerra civil Americana, escancarando a porta dessa exposição de atrocidades em que as imagens de guerra se podem transformar, com Mathew Brady e os fotógrafos que com ele a registaram.
Será com as expedições antropológicas e geográficas que podemos marcar o início da fundação visual de um etnocentrismo ou eurocentrismo que desembocou na criação das ideias de raça (precedidas da fundação dos estados nação) que conduziram aos fascismos, desembocando nas 1ª e 2ª Guerras mundiais. Nasce porventura aqui um modo de encarar a fotografia como garante de uma propalada objetividade, prova resistente à interpretação nascida de um aparato técnico que a afasta da subjetividade humana. A ligação que estas expedições estabelecem com a ciência é alicerçada na ideia de evidência que a fotografia carrega consigo desde este momento mas que mais tarde se revela, para nós que a olhamos a partir do século XXI, enquanto manifestação de uma cultura dominante que também através da imagem e da sua difusão se afirma junto de todos os seus indivíduos como baluarte do progresso e da civilização. A fotografia é um jogador poderoso na construção de uma visão do mundo, ela marca e reforça um ponto de vista. Esta subjetividade encapotada de objetividade técnica dará origem à construção conceptual que permite o sucesso do fotojornalismo até aos dias de hoje. Mas o fotojornalismo parece resistir à mudança quando olhamos para as imagens produzidas sem querer reconhecer que as circunstâncias da sua produção foram radicalmente alteradas.
1 – O Desembarque na Normandia de Robert Capa e a cobertura jornalística da Operação Restore Hope.
A 2ª Guerra Mundial pode ser olhada como palco de algumas das mais bem sucedidas foto-reportagens, não por acaso podemos datar o seu início e o seu fim com dois grandes momentos do fotojornalismo, em 1936 é dado à estampa o primeiro número da Life magazine, que viria a tronar-se sinónimo de foto reportagem, e em 1947 é fundada a agência Magnum, agregadora de grandes nomes do fotojornalismo, defensora acérrima dos mesmos em detrimento de editores e redatores-chefes de jornais.
Ocupando um lugar de destaque de entre as reportagens fotográficas da 2ª Guerra Mundial podemos citar o desembarque da Normandia, fotografado por Robert Capa para a Life (Capa que viria a ser um dos fundadores da Magnum). Esta mítica foto-reportagem (que já terá como herdeiros prováveis as imagens da Guerra Civil Americana) fundou um arquétipo poderoso e marcante para as gerações posteriores de fotojornalistas e a sua difusão foi global (2) .
Quarenta e sete anos depois, em 1992 na operação “Restore Hope” liderada pelas tropas Norte Americanas e sob a proteção das nações unidas, o desembarque em Mogadiscio, Somália foi anunciado a um conjunto significativo de grupos internacionais de órgãos noticiosos que esperavam os soldados, de modo a proporcionar as melhores imagens aos fotojornalistas e demais repórteres que acompanhavam o exército, e muitos deles puderam fazer a sua versão do final do século XX do desembarque em Omaha fotografado por Capa , desta vez em segurança e sem fogo inimigo (3).
2 – A imagem de Weegee “Murder in Hells Kitchen” e a(s) fotografia(s) do cadáver de Fabienne Cherisma.
Ainda nas décadas de 30 e 40 podemos encontrar a trabalhar um dos fotojornalistas mais famosos da história do sensacionalismo, Weegee AKA Arthur Feelig. De entre as suas imagens mais conhecidas está a do cadáver de um homem assassinado com uma pistola em primeiro plano, “Murder in Hells Kitchen” (4).
Esta imagem, tal como as do desembarque da Normandia de Capa, pode também ser olhada como seminal, um arquétipo visual que mais tarde, neste caso em 2010, um grupo de fotojornalistas teve a oportunidade de repetir no Haiti, após um terramoto devastador, ao fotografarem a morte de Fabienne Cherisma de 15 anos e que no caso de vários deles mereceu o reconhecimento e prestígio internacional. Paul Hansen (DN) ganhou o prémio Internacional News Image dos Swedish Picture of the Year Awards (5). James Oatway (RSA – vencedor do VISA d’Or de 2018), o Award of Excelence da Impact Multimedia pela sua reportagem na Times Magazine Everything is Broken, que incluía esta imagem. Olivier Laban-Mattei (FR) o Grand Prix da Paris-Match (patrocinadora do VISA pour L’image) pela sua reportagem sobre o Haiti que incluía também a fotografia da morte de Fabienne. Frederic Sautereau (FR) foi nomeado para o VISA d’Or News com uma reportagem onde se incluiam 7 imagens da morte de Fabienne e Lucas Oleniuk (CAN) que venceu o National Newspaper Award do Canadá com a sua fotografia da morte de Fabienne (6).
Mas a verdadeira fotografia informativa foi a realizada por Nathan Weber (USA). Nesta imagem podemos observar um conjunto de fotógrafos (6) a realizarem imagens simultâneas do cadáver de Fabienne Cherisma (7).
Em comum a estes dois casos de estudo, Operação Restore Hope e a fotografia de Nathan Weber da morte de Fabienne Cherisma, encontramos a expressão visual de um ambiente no qual os próprios fotojornalistas são protagonistas. Em ambos os exemplos referidos podemos observar não só o acontecimento que origina a pulsão jornalística mas também o circo mediático que esse acontecimento espoletou.
O entendimento de estarmos perante um conflito mediatizado e a forma como os media trabalham em palcos de guerra será importante para a compreensão destes conflitos? De que formas podem os fotojornalistas pensar a sua tarefa e a sua função de testemunho nestes cenários? Devemos redesenhar às práticas e formas de fazer do fotojornalismo encarando a mediatização dos conflitos sendo ela própria notícia?
Todas estas questões emergem como fulcrais no mundo contemporâneo do fotojornalismo de guerra e subitamente parece que o “público tem direito de saber” mais alguma coisa que apenas os acontecimentos primários. Esta questão não implica o desaparecimento de um tipo de fotojornalismo, mas sim a co-habitação de ambas as situações. Importa referir que a fotografia de Nathan Weber raramente foi publicada em jornais ou revistas de referência, embora tenha sido amplamente debatida, muito graças ao esforço de Pete Brook no blog Prison Photography, onde podem ser encontradas várias entrevistas com os fotógrafos numa vontade de compreensão sobre o que se passou.
Em defesa dos fotojornalistas devemos mencionar o ambiente extremo que todos reconheceram, em que esta situação se desenrolou e a cultura em que as suas atividades de fotojornalistas foram desenvolvidas, a pressão do trabalho free-lancer, a constante vontade de obter uma imagem que fique na história. Não se tratando propriamente de vítimas de um sistema, ainda assim podemos olhar para esse sistema como uma circunstância atenuante. Entendemos aqui o sistema como toda cultura de difusão, educação, promoção e lucro de um certo fotojornalismo. É essa cultura que vamos tentar entender, partindo da análise de um dos mais importantes festivais anuais de fotojornalismo.
VISA POUR L’IMAGE: FESTIVAL INTERNATIONAL DU PHOTOJOURNALISME.
VISA pour l’image é um festival de fotojornalismo que tem lugar anualmente em Perpignan no Sul de França durante um período de 15 dias, geralmente entre o final de agosto e a 2ª semana de Setembro.
Qualquer fotojornalista profissional pode participar, como condição (para além da necessidade de carteira profissional ) exige-se que a reportagem a concurso tenha um mínimo de 50 imagens e um máximo de 150 imagens. Na exposição de 2018 eram raras as reportagens que tinham em exposição 50 ou mais imagens, sendo que a grande maioria ficava por números a rondar as 30 fotografias. Este facto deve-se ao processo de montagem e seleção das imagens não ser protagonizado pelos fotógrafos, mas sim liderado por Jean-Paul Griolet o Presidente da Associação VISA, que não só seleciona as imagens a expor mas também a sua ordem e organização, tal como foi referido por vários fotógrafos em conversas informais ao longo do festival, nomeadamente por James Oatway que viria a vencer o VISA d’Or 2018 pelo seu trabalho “Red Ants”. Esta ausência dos autores na seleção e disposição final das suas obras em exposição retira-lhes protagonismo autoral do ato expositivo, transferindo-o para o diretor do festival ou outra figura decisora das imagens a mostrar e da sua sequência, concentrando o seu poder sobre as fotografias exclusivamente na sua captura. O papel dos autores das fotografias neste evento fica resguardado para um contacto com a audiência, que em breves visitas guiadas pode entreter-se a conhecer os pormenores mais heroicos do trabalho realizado, quais os coletes anti-balas adequados a cada situação ou as vantagens de ser mulher e usar uma burka para esconder o equipamento fotográfico.
O festival, para além das exposições oficiais, organiza diversas atividades, nomeadamente encontros entre fotojornalistas e entre fotojornalistas e o público, screenings de foto-reportagens e leituras de portfólios para jovens aspirantes fotojornalistas. Estas leituras de portfólio têm lugar no Palácio dos congressos de Perpignan na sala da Associação Nacional de Iconógrafos Francesa (ANI – Association Nationale des Iconographes), onde estão também representadas em diversos stands as principais agências noticiosas europeias e mundiais. Aqui os fotógrafos free-lancer em início de carreira submetem o seu trabalho à avaliação de um conjunto de editores e fotógrafos consagrados que aconselham sobre quais os melhores caminhos a seguir.
Podemos olhar estas figuras como gatekeepers visuais que, mais do que selecionadores de conteúdos inferem sobre a forma como esses conteúdos devem ser produzidos e que matérias devem ser fotografadas. Estamos aqui algo distantes de um gatekeeping tal como ele é definido por Shoemaker e habitualmente referido, a saber: “um processo através do qual biliões de mensagens disponíveis em todo o mundo são selecionadas, transformando-se nas centenas de mensagens que chegam a uma pessoa durante o período de um dia” (SHOEMAKER e VOSS, 2009). Neste caso poderemos falar com mais propriedade de uma tarefa de educadores, indicando assuntos e composições vantajosas para poderem ser colocadas em revistas vendáveis. Um gatekeeping que analisa as qualidades dos pretendentes e educa sobre as evoluções necessárias para poder ser franqueada a entrada no castelo., defensores de um status quo importa manter ou não fosse ele um produto de sucesso económico.
Ao passearmos pelas exposições do VISA pour l’image de 2018 podemos voltar a entender a propensão para o nascimento de uma cultura de etnocentrismo que a fotografia proporciona. Ao longo das paredes do Convent des Minimes, palco principal do VISA pour L’image 2018 sucedem-se imagens de manifestantes quenianos em luta política, mulheres indianas em sanitários públicos, mineiros bolivianos a trabalhar, naturais da Papua Nova Guiné em detenção na prisão de Bonana, mulheres colombianas ligadas as FARC a viverem a maternidade na selva, ou uma enorme fila de refugiados Rohyngia a caminharem em direção ao Bangladesh. Não têm lugar aqui a ascensão do nacionalismo nos países Europeus, o acesso à saúde dos cidadãos americanos, ou a desertificação do interior português e os problemas que daí advêm.
Num exercício estatístico (8) simples e rápido podemos observar que das 21 exposições que fazem parte do programa oficial, e olhando para a distribuição geográfica por continente dos locais da sua realização, temos: ÁSIA - 8 (38%), ÁFRICA - 5 (24%), AMÉRICA DO SUL - 4 (19%), AMÉRICA CENTRAL - 2 (9,5%), EUROPA - 2 (9,5 %, embora uma seja sobre o funeral de Bobby Sands e realizada em 1981 e outra se dedique a retratar as figuras famosas que compõem o star system francês contemporâneo).
Temos então que 90 % delas debruçam-se sobre realidades não ocidentais e na grande maioria dos casos fazem-no retratando pessoas de etnias marcadamente não europeias (no sentido mais tradicionalista de uma visão da europa). Este facto contrasta com a etnia e naturalidade dos visitante: ao longo do período do festival facilmente compreendemos que a larga maioria são de nacionalidade francesa e espanhola.
Estes dados deveriam ser suficientes para alertar uma comunidade participativa e solidária sobre os perigos de um novo eurocentrismo ou ocidentalcentrismo. Trata-se portanto da perpetuação de uma cultura dominante que encontra no olhar para o sofrimento do outro de si diverso algum conforto. Este fenómeno parece equivaler-se ao olhar exótico que os fotógrafos oitocentistas inauguraram, ele manifesta-se enquanto ideologia e transforma em imagem uma mensagem política.
Em relação aos vencedores do prémio VISA d’Or dos últimos 30 anos procedemos à realização de uma estatística idêntica; os dados são: ASIA – 14 (46,7 %), AMERICA DO NORTE – 6 (20 %), AFRICA – 4 (13,3 %), EUROPA – 4 (13,3 %), AMERICA DO SUL – 2 (6,7 %)
Caracterizado por uma escolha de localizações geográficas fora do ocidente no que diz respeito aos locais e assuntos escolhidos para a realização das foto reportagens, o fotojornalismo de hoje funda um novo tipo de etnocentrismo apoiado no primado do olhar. O estabelecimento das diferenças para com o outro já não está assente em estatísticas antropométricas mas na constatação visual da incapacidade do outro aceder ao conjunto de commodities que constroem o humano ocidental (conta do banco, carro, casa trabalho, etc.). Num mundo global onde nada resta para conhecer, o exótico oitocentista que deslumbrava a sociedade vitoriana transmutou-se num diferente género - o olhar para o sofrimento dos outros enquanto modelo económico de sucesso.
A institucionalização do olhar solidário, um olhar que se justifica a si próprio pela necessidade de conhecer para poder ajudar e partilhar, mas que se restringe e reserva ao espaço da exposição das fotografias despreocupado com o processo de fazer chegar as imagens até à sua porta. Esta tarefa do olhar coloca-o no patamar da ação, conhecer é já agir eticamente para um mundo melhor, ver é ajudar. E este torna-se o paradoxo que alimenta a indústria do fotojornalismo.
Num primeiro momento é instituído que “The public has a right to know” sem olhar àquilo que é o objeto e deste conhecer ou (mais importante) à forma como é dado a conhecer, de seguida que este conhecimento, que não pode ser equiparado a uma tomada de consciência, é um primeiro passo para que as situações se possam resolver, posteriormente fornecemos as imagens que permitem aliviar a consciência ética do público.
Ao olharmos para os fotógrafos podemos constatar a distância entre fotógrafos e fotografados através de uma estatística idêntica às efetuadas anteriormente. Dos 20 fotógrafos que protagonizam as exposições oficiais temos:
EUROPA – 10 ( França – 6; Espanha – 2; Bélgica – 2) ; AMÉRICA DO NORTE – 4 (EUA – 3; Canadá -1); AMÉRICA DO SUL – 2 (Brasil e Chile); ÁSIA – 2 (Israel e Kuwait); ÁFRICA – 2 (África do Sul).
Esta marcada diferença entre a naturalidade dos fotógrafos e os locais escolhidos para produção das reportagens gera a suspeita de uma indústria que, tal como as expedições antropológicas do século XIX, vive da exibição do outro, distante e exótico. Este exotismo já não trata do que é fisicamente desconhecido ao olhar, mas agora aborda o exotismo de estilos de vida diferentes, longe do estilo ocidental, de humanos em situações extremas desconhecidas para o espectador ocidental.
A potência do fotojornalismo enquanto indústria encontra-se intimamente ligada a um conjunto de questões de ordem essencialmente política, como o acesso a bens e serviços ou a distribuição da riqueza e dos recursos necessárias para afastar da pobreza as populações sobre as quais são apontadas as lentes. Para esta indústria poder continuar a existir torna-se essencial a conservação das situações de vida precária, as desigualdades, a pobreza das populações fotografadas. E claro que extraí a sua vitalidade da constância de espetadores sempre prontos anualmente para assistirem a um novo VISA pour l’image ou World Press Photo.
